Cantique des cantiques

C’est le nom que les Hébreux ont donné (shir ha-shirim) à un cantique de Salomon qu’ils regardaient comme le plus excellent des cantiques. Quelques auteurs disent que Salomon le composa à l’occasion de son mariage ; suivant les uns, ce serait à l’occasion de son premier mariage ; suivant les autres, plus tard, lors de son mariage avec la fille d’Égypte, en guise d’épithalame (Calmet). On regarde souvent le Cantique comme le premier des trois ouvrages qui nous restent de Salomon, un ouvrage de jeunesse, presque une chanson d’amour ; les Proverbes seraient alors l’ouvrage de l’âge mûr, et l’Ecclésiaste celui du vieillard dégoûté des vanités de la vie. Il paraît cependant, et une lecture attentive de ce cantique sublime confirme cette manière de voir, que lorsque Salomon le composa, il savait déjà surabondamment ce que c’est que l’amour. L’opinion peu connue de Heidegger (Enchiridion Bibl.) est à la fois pleine d’intérêt et de vérité : « L’on trouve, dit-il, dans ce cantique un cœur de vieillard usé, cassé, blasé sur les agitations, les troubles intérieurs et autres passions de l’âme ; et c’est probablement après s’être lassé de l’amour peu chaste des femmes qui l’avaient fasciné, que son esprit s’est tourné vers la méditation plus pieuse de l’amour spirituel du Christ et de ceux qui lui appartiennent ».

Comme on s’est beaucoup occupé de ce livre en diverses manières, on l’a aussi diversement divisé en petits chants, couplets ou chapitres. Calmet y trouve sept nuits ou sept jours marqués assez distinctement, parce qu’on célébrait les noces pendant sept jours chez les Hébreux (v. Genèse 29.27). Nos Bibles, et Heidegger, ont divisé le Cantique en huit parties ; enfin le Docteur John Mason l’a partagé en douze couplets ou idylles, à l’imitation de quelques poètes arabes. Voici quels seraient ces morceaux : 1° 1.1-8 ; 2° 1.9-2.7 ; 3° 2.8-17 ; 4° 3.1-5 ; 5° 3.6-4.7 ; 6° 4.8-5.1 ; 7° 5.2-6.10 ; 8° 6.11-13 ; 9° 7.1-9 ; 10° 7.10-8.4 ; 11° 8.5-7 ; 12° 8.8-14. « Ce poème, dit Ch. Nodier (Bibl. sacr.), est le modèle et le désespoir à la fois de tous ceux qui seraient tentés de s’exercer dans le même genre, si de pareilles inspirations pouvaient jamais se reproduire ».

Saint Jérôme nous apprend que les Hébreux avaient interdit la lecture du Cantique aux hommes âgés de moins de trente ans ; ils craignaient les abus d’une interprétation particulière mal comprise ; cependant l’estime qu’ils avaient pour le Cantique était telle qu’ils en faisaient une lecture publique à la fête de Pâques, et qu’ils le comprenaient, avec Ruth, Ester, l’Ecclésiaste et les Lamentations, dans le recueil d’hagiographes appelé les cinq volumes, dénomination empruntée des cinq livres de Moïse. De même que la synagogue, l’Église chrétienne a toujours reçu ce livre dans le Canon ; Théodore de Mopsueste seul dans l’antiquité, et quelques auteurs modernes d’une morale sévère, en ont nié la canonicité. Les raisons qu’on allègue pour le faire rejeter, sont d’abord que le nom de Dieu ne s’y trouve pas, puis, que ce livre n’est jamais cité par les auteurs sacrés du Nouveau Testament. À ce double égard nous répondrons que le Cantique étant une allégorie, il n’était pas nécessaire, il eût même été singulier de nommer par son nom celui qui était représenté sous la figure d’un époux aimable et aimant, dans tout le cours de ce petit poème ; et s’il est vrai que les écrivains du Nouveau Testament ne l’aient pas cité, il y a bien d’autres livres aussi, qu’ils n’ont pas nommé expressément, et qui n’en sont pas moins reconnus comme inspirés ; il y est fait d’ailleurs plusieurs allusions qui, si elles ne sont pas directes, montrent au moins que l’allégorie du Cantique a été reconnue et sanctionnée par le Sauveur et par ses apôtres (on peut voir Matthieu 9.15 ; 22.2 ; 25.1-11 ; Jean 3.29 ; 2 Corinthiens 11.2 ; Éphésiens 5.23-27 ; Apocalypse 19.7-9 ; 21.2-9 ; 22.17, et ailleurs, cf. encore Ésaïe 5.1-7 ; 52.7).

Il est impossible qu’un homme irrégénéré puisse lire ce livre et en comprendre le sens spirituel ; ceux-là seuls peuvent le lire avec fruit qui disent de tout leur cœur de Jésus-Christ ce que l’épouse dit de son fiancé : C’est ici mon bien-aimé ; c’est ici mon ami (5.16). Le Cantique est écrit de telle sorte qu’il offre une espèce de sens à chacun : c’est comme une glace polie, comme une eau pure et transparente qui monte ou descend, et qui reste toujours au niveau de l’œil qui la contemple ; à celui dont le cœur est impur, elle apparaît impure aussi : elle est basse pour celui qui est bas, elle s’élève à mesure que l’homme s’élève, et celui qui a compris le Christ, son amour et son sacrifice, saura voir dans l’épouse une âme fidèle qui rend amour pour amour, dévouement pour dévouement, et reconnaissance pour sacrifice.

Un beau commentaire dont je n’ai eu connaissance que dernièrement, et que les théologiens ne sauraient dédaigner malgré sa forme, a paru à Halle, de 1845 à 1847, sous le titre : Das Hohelied. Jn Liedern, von G. Jahn. Il est divisé en trois parties, répondant à trois manifestations de la grâce divine :

1°. L’œuvre dans la foi (Cantique 1.1 à 2.7).

2°. Le travail dans l’amour (2.8 à 3.11) ;

3°. La conservation dans la grâce (4.1 à 8.4).

L’épilogue, le oui de l’époux et l’amen de l’épouse (8.5-14), répond au prologue qui dédie ces poésies à l’Allemagne souffrante, comme la lumière véritable qui doit faire ressortir les ténèbres des lumières faussement ainsi nommées.

Ce volume renferme soixante-quatre délicieuses poésies, qui sont autant de développements spirituels des versets qui en forment le thème ; il est difficile de préférer l’une à l’autre, et plus difficile encore de les traduire en français. Voici, par exemple, et en réservant les imperfections de la traduction, comment l’auteur paraphrase le verset 4 du chap. 1er : « O filles de Jérusalem, je suis brune, mais de bonne grâce, comme les tentes de Kédar, comme les courtines de Salomon ». Ce morceau est intitulé Selbstbeschauung, Contemplation, Examen de soi-même :

Du cabinet de mon roi,

Comme épouse de mon roi,

Je suis sortie

Et me suis regardée,

Et me suis vue

Noir le visage, noires les mains.

C’est mon roi, mon soleil

Qui m’a ainsi brunie.

Car ma vie tout entière,

Aux rayons de ce soleil,

Ma volonté, mes désirs,

Tout parait noir.

Ce que je fais et touché,

C’est d’une main noircie.

Les traces de mes pas,

Je les vois noires aussi.

Vous, filles de ma mère.

Noire je suis tout entière,

Et pourtant l’épouse du roi,

(Mon bonheur est certain) :

Belle et de bonne grâce,

Parée pour la noce.

Afin qu’en ma beauté

Se réjouisse mon époux.

Il m’a préparé

Un merveilleux vêtement,

Avec cris, avec larmes,

Dans une ardente lutte de mort.

C’est la robe du salut ;

Je m’en enveloppe tout entière.

Elle m’étreint de tous les côtés,

Et me fait blanche et pure ;

Car on ne voit plus rien

De ma peau brune et noire ;

Et ainsi j’apparais belle

Comme l’épouse d’un roi.

Noire je suis de moi-même,

Et pauvre, et faible, et nue,

Pourtant aimable par la grâce.

Glorieuse, riche et grande ;

Noire je suis de naissance,

Mais blanche par la grâce.

Blanche je ne suis devenue

Que lorsque noire je me suis reconnue.

Le noir est condamné de Dieu,

Car Dieu est vêtu de lumière.

Je puis me dire blanche,

Mon Seigneur ne me laisse pas noire.

Chaque soir je suis noircie

Des péchés de la journée.

De mon Seigneur la patience

M’a blanchie chaque matin.

C’est quand je me reconnais noire

Que je plais à mon ami.

Et plus je suis noire à mes yeux,

Plus je suis agréable aux siens.

Oui, plus ma peau est brune,

Plus ressort la blancheur de sa robe.

De la tête jusqu’aux pieds

La justice m’enveloppe.

O filles de ma mère !

Je suis brune, c’est vrai ;

Mais néanmoins de bonne grâce,

Et l’épouse du roi éternel.

Ce petit morceau donnera peut-être une idée du genre et de l’esprit du livre. On trouvera bien rarement un pareil mélange de la grâce naturelle et de la grâce divine, de l’esprit humain et de l’esprit de Dieu. « L’amour est le sujet du Cantique des Cantiques, que la tradition attribue à Salomon, et qui suppose chez son auteur une âme éminemment mystique, ou du moins susceptible des affections terrestres les plus vives et les plus délicates. On peut y voir, soit une allégorie orientale et une peinture figurée de l’amour de l’Épouse ou de l’âme individuelle pour son Dieu, soit un tableau de l’amour de l’homme pour la femme, qui était alors généralement traitée comme un être subalterne, et que cette affection profonde remettait à sa vraie place en lui rendant sa dignité morale et sa liberté. Mais, en tout cas, on ne peut nier que ces chants ne correspondent exactement à ce que nous savons, soit de Salomon aimant l’Éternel, soit de Salomon aimant la fille de Pharaon. Ils sont d’ailleurs un ouvrage de sa jeunesse, et des juges impartiaux les ont déclarés le chef-d’œuvre de la poésie lyrique orientale » (Rougemont).

Ce titre a le sens de « cantique par excellence » ; en hébreu, en effet, cette construction désigne le superlatif (autres ex. : vanité des vanités, Saint des saints).

Le Cantique des Cantiques était le premier des cinq petits « rouleaux » lus aux grandes fêtes juives. On en donnait lecture le huitième jour de la Pâque, parce que l’amour réciproque de Yahvé et de la nation israélite, qu’il passait pour figurer, était en harmonie avec l’alliance conclue entre eux à la sortie d’Égypte. Ce fut cette interprétation allégorique, ajoutée à la croyance qu’il provenait de Salomon lui-même, qui fit admettre dans le canon hébreu, après une longue résistance qui semble avoir duré jusqu’à l’ère chrétienne, ces chants d’amour — appelés à tort « cantique » — de caractère areligieux et parfois choquant. Ce fut elle qui le fit aussi accepter par les chrétiens comme livre sacré.

Le célèbre docteur alexandrin, Origène, dans son grand commentaire sur le Cantique, présente le « bien-aimé » comme le symbole du Christ et la jeune fille comme l’image de l’Église et même de l’âme individuelle. Cette interprétation allégorique fut longtemps en faveur.

Bernard de Clairvaux prêcha quatre-vingts sermons sur les deux premiers chapitres. La Réforme la laissa subsister, malgré les observations de Sébastien Castellion (en 1544), et on la retrouve dans la version d’Ostervald et l’Authorized Version des Anglais (voir les titres mis aux chapitres). Elle a été maintenue par certains exégètes modernes, tels qu’Adolphe Franck (Études orientales, 1861), et Frédéric Godet (Études bibliques, 1^ère série, 2^e édition 1863), mais elle a perdu tout crédit. Rien, en effet, dans notre livre, n’autorise à y voir une allégorie, et, selon la remarque du professeur Lucien Gautier, le réalisme de quelques-unes de ses peintures empêche de penser que son auteur ait cherché à figurer des relations religieuses. Comment croire que l’autocrate possesseur d’un harem considérable (cf. 1 Rois 11.3) ait pu être choisi comme symbole de Dieu ?

Les progrès du sens historique ont, d’ailleurs, amené les critiques à prendre le Cantique pour ce qu’il est : une collection de chants d’amour, d’une gracieuse et brillante poésie (qu’on se reporte, en particulier, à la jolie description du printemps : Cantique 2.11 ; Cantique 2.13).

Quel est le genre de ce recueil ? Ses chants sont-ils des morceaux indépendants, ou forment-ils un ensemble suivi ? En dépit de Herder qui, dans ses Chants d’amour de Salomon (1778), optait pour la première hypothèse, ils sont, en général, en relation les uns avec les autres. On le voit à la présence des mêmes personnages (la Sulamite, les filles de Jérusalem, etc.), à la répétition de certains mots et de quelques refrains (Cantique 2.7 et Cantique 3.5). Mais, si ces chants forment une suite, à quel genre littéraire se rattachent-ils, et quel en est le sens ? C’est là une question difficile et très discutée.

Le savant allemand Delitzsch y a vu un poème, chantant le mariage de Salomon avec la Sulamite. Mais comment concilier cette hypothèse avec la conclusion du livre, qui célèbre la victoire de la jeune fille (Cantique 8.10) ? Comment identifier Salomon avec le berger qui vient frapper, la chevelure trempée de rosée, à la porte de la bergère (Cantique 5.2) ? Enfin, comme l’a fait observer le professeur Ch. Bruston, le langage du roi ne contient-il pas « des crudités incompatibles avec le sérieux d’un jour de mariage » ? Une meilleure explication, proposée en 1771 par le pasteur hanovrien Jacobi, a été développée par Ewald en 1826 (voir aussi ses Poètes de l’Ancien Testament, 1867). Voici, d’après lui, le sujet du poème.

Une belle jeune fille de Sulem (c’est-à-dire Sunem, aujourd’hui Soulem, à environ 9 km au nord de Jizréel), surprise par Salomon qui voyageait dans le nord du pays, a été amenée au harem (Cantique 1.4), où les femmes chantent les louanges du maître. Le roi fait de grands efforts pour gagner son cœur (Cantique 1.9 et suivants), mais elle reste fidèle à son berger (Cantique 1.7 et suivants), qui finit par se montrer et obtient la permission de la ramener à Sulem (Cantique 8.6 et suivants). Ce poème célébrerait donc le triomphe de l’amour fidèle, « fort comme la mort » (Cantique 8.6 et suivant).

Ce point de vue a été repris par Renan dans son étude sur le Cantique des Cantiques (1860) et par Ch. Bruston (La Sulamite, Paris, 2^e édition 1894), sans parler de critiques tels que Dillmann et Driver. Bruston distingue cinq actes dans le poème. Le 1^er (Cantique 1.2-7) peint la ferme attitude de la Sulamite, qui, en réponse aux compliments de Salomon, fait en termes des plus poétiques l’éloge de son bien-aimé. Après le départ du roi, elle raconte à ses compagnes (2^e acte, Cantique 2.8-3.5) une visite que son berger lui a faite et un rêve dont il a été le héros. Le 3^e acte (Cantique 3.6-5.1) raconte le mariage du monarque avec une princesse étrangère. Au 4^e acte (Cantique 5.2-8.4), la Sulamite célèbre son berger, sans se laisser émouvoir par de nouveaux compliments de Salomon. Rendue à la liberté, elle retourne à Sulem, « appuyée sur son bien-aimé » (5^e acte, Cantique 8.5-14).

Cet essai d’explication, si ingénieux qu’il soit, est très contestable. Remarquons, avec le critique allemand Siegfried, que cette interprétation dramatique est peu naturelle et ne répond guère à l’histoire, car il semble que les Hébreux n’aient pas cultivé ce genre. On peut s’étonner qu’aucune indication de scènes ou de personnages ne vienne, dans le Cantique, guider les acteurs ou les simples lecteurs. Celles qu’on a proposées, d’ailleurs, sont très variées, comme Ed. Reuss l’a montré dans un tableau synoptique de six colonnes (La Bible : Poésie lyrique, le Cantique, 1879, p. 23-42). Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’élément subjectif joue un grand rôle dans les divers essais de solution dramatique.

Frappés de ces difficultés, divers savants sont revenus à l’hypothèse de Richard Simon, celle des chants d’amour. Ils sont, dit Reuss, l’œuvre d’un poète qui a voulu peindre sa passion. Il parle seul : le langage qu’il prête à sa bien-aimée n’est qu’un procédé littéraire analogue à celui du poète Horace conversant avec Lydie (Odes, III, 9). Il n’a pas de rival, pas même Salomon, « ce loup ravisseur de l’opérette » ; il se borne à le mentionner sans lui attribuer de rôle précis. Dans ce poème, conclut Reuss, il n’y a ni acte ni action.

Ce point de vue a l’avantage d’être confirmé par certains traits de l’Orient contemporain, riche en pièces lyriques, l’Arabie surtout, qui les appelle des divans (recueils). On les chante en particulier pendant les fêtes nuptiales. Une vive lumière a été jetée sur ces coutumes en 1873, par les observations de Wetzstein, arabisant distingué, longtemps consul de Prusse à Damas. En Syrie, pendant les sept jours de réjouissances matrimoniales, l’époux et l’épouse sont qualifiés de roi et de reine et traités comme tels, et leurs mérites célébrés par des chants spéciaux. Dans la supposition très plausible que ces usages fussent déjà en vigueur avant l’ère chrétienne, le Cantique trouverait ainsi son explication, au dire du commentateur allemand K. Budde (Le Cantique, 1898), qui croit y discerner vingt-trois poèmes. Les titres de roi et de reine donnés aux mariés auraient un sens conventionnel. L’époux y est comparé à Salomon qui, aux yeux des Orientaux, incarnait le prestige royal. L’épouse, de son côté, est appelée « la Sulamite », par allusion sans doute à une femme célèbre par sa beauté (1 Rois 1.3-15), Abisag la Sunamite. Tous ces chants ont dû former le répertoire de quelque musicien de profession.

Cette séduisante hypothèse a été confirmée, en 1901, par la publication du Paloestinischer Diwan de G. Dalman, qui donne six chants nuptiaux modernes de Syrie très semblables au Cantique. De leur côté, Lyall et W. M. Muller ont édité des chants parallèles, exécutés autrefois en Arabie et en Égypte. L’hypothèse, admise par Bertholet (Histoire de la civilisation d’Israël, p. 214), a été vigoureusement critiquée par le savant orientaliste français R. Dussaud (Le Cantique des Cantiques, Paris 1919). Il allègue que les anciens rabbins n’ont jamais parlé de cette interprétation, et que, en fait, dans notre livre, le titre de « reine » n’est jamais appliqué à la bien-aimée. Il en revient à l’idée de chants d’amour détachés. Il en distingue quatre, séparés à l’origine, puis juxtaposés ou entremêlés au cours de l’ouvrage. Il y a d’abord le « poème du roi », monarque réel recevant une jeune fille dans son, harem. Ce chant, qui se reconnaît à la mention de Salomon et de la Sulamite et à l’intervention des femmes, a été dispersé dans le Cantique, mais on peut le reconstituer à peu près. Quant aux trois autres poèmes, ceux du berger, analogues avec de légères différences, ils auraient été insérés à la suite l’un de l’autre. Cette interprétation n’explique pas, selon la remarque du professeur Adolphe Lods, « à quel mobile a obéi le rédacteur en dispersant le poème du roi au milieu des autres pièces » (RHR, novembre-décembre 1920). Ce savant « incline à croire qu’une partie au moins des poésies du Cantique étaient des chants nuptiaux, les autres de simples poèmes d’amour, qui ont, du reste, pu être exécutés aussi dans les festins de noces ». En particulier, il lui semble difficile de contester que le cortège décrit Cantique 3.6 ; Cantique 3.11, où le roi apparaît ceint d’une couronne de noces, soit un cortège nuptial.

En définitive, l’hypothèse des chants nuptiaux, qui a l’avantage de donner un cadre à ces poésies, celui d’un événement de famille aussi important que le mariage, semble expliquer mieux que toute autre l’origine de cet énigmatique poème, surtout si l’on admet, avec un arabisant très érudit, Ed. Montet, que son caractère licencieux a été exagéré et qu’il contient simplement « des expressions et des images d’un goût risqué, mais conformes aux procédés littéraires de l’Orient sémitique en matière de chants d’amour ».

La date du Cantique est difficile à préciser. La présence dans le texte hébreu de termes empruntés au grec a poussé les critiques à songer aux temps de la domination hellénique, fondée sur les victoires d’Alexandre le Grand (donc au III^e ou au IV^e siècle). Le théâtre de ces scènes d’amour paraît avoir été la Judée, comme le suggère la mention des « filles de Jérusalem ». L’auteur est inconnu, comme le sont d’ordinaire les poètes qui composent les chants populaires. Sa connaissance du nord de la Palestine, dont il cite bien des lieux, fait penser qu’il y habitait. P. F.